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转贴张远山《齐人物论》1

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转贴张远山《齐人物论》3（重贴） -- 莫非 - (12664 Byte) 2002-10-18 周五, 下午1:43 (311 reads)

莫非
[个人文集]

加入时间: 2004/02/14
文章: 685

经验值: 9737

标题: 转贴张远山《齐人物论》4 (303 reads) 时间: 2002-10-18 周五, 下午1:44

作者：莫非在寒山小径发贴, 来自 http://www.hjclub.org

五　余话

　　百年新文学，留下了太多值得论说的话题。尤其当代文学的现状令人过于失望，更需前追病灶，探讨功过；后溯究竟，展望未来。本系列短札已对散文、小说戏剧、诗歌三类创作予以点评，若就此收手，恐贻人“只见树木、不见森林”之讥，故补以余话。但为了保持体例，仍然片言择要，不做长篇大论。

载道与言志

　　太上立德，其次立功，其次立言--此之谓三不朽。立言无关功德，明矣。自古以来，中国文人坐的就是三等车厢。故曰：不孝有三，无后为大；不朽有三，立言为小。然而文人不甘心叨陪末座，于是乎要“文以载道”，以代替立德；要“口诛笔伐”，以代替立功。因此中国文人是最讲道德的--是否最有道德，则不可知。以立言代立德，从孔子就开始尝试了，可惜“道之不行，已知之矣”，差一点要“乘桴浮于海”，去海外移民。以立言代立功，也从孔子就开始尝试了，可惜乱臣贼子无所畏惧，周游列国的孔子只好惶惶如丧家犬地无功而返。于是和弟子们各言其志，希望“浴乎沂（洗洗桑拿），风乎舞雩（逛逛夜总会），咏而归（唱唱卡拉OK）”，想做陶渊明式的羲皇上人了。二十世纪的中国文人，也分别经历了世纪初的以立言代立德、世纪中的以立言代立功，最终沦落为世纪末的各言其志--一地鸡毛。

命定的沮丧

　　世纪初的新文学创世者，实际上是以一种君欲善其事，必先“钝”其器的方式规划我们民族新文艺的。为了表达对“德”“赛”两尊新神的崇敬，对孔孟两位旧圣的弃绝，对“普罗大众”、“京津之稗贩”的敬意，他们壮士断腕般地放弃了原已使用得精熟的文言文，改用根本无法从容驾驭的白话文。他们甚至热衷于扮演汉语的终极杀手，因为用白话替代文言只是他们伟大设想的第一步，他们更踌躇满志地设想着将方块字彻底剿灭，走拼音化道路。我等后人固然会由衷感谢先辈的拓荒之德和创调之功，但就一种艺术型貌而言，五四诸贤倡导并实践的白话文，当年实在粗陋不堪。这造成了白话文的先天性难堪。它成了一个注定的弃婴，一种过渡时期的代用品。欲检讨中国世纪文学的功过成败，这一点语言上的先天不足，是应该被铭记在心的。我们必须承认：在多数情况下，我们实际使用着的是一种粗陋的语言，它远未达到文言文曾经具有的高度，它对“西化”的态度至今都显得暧昧。凭这样的语言从事文学，怎么看也有点先天营养不良，怎么写也难臻高境--这是二十世纪中国文人命定的沮丧。

庶民的失败

　　中国传统文学的阴影不是那么容易抹去的，我指的是帝王将相、才子佳人和怪力乱神的阴影。中国古籍浩如烟海，然而哪一位博学之士能告诉我们，一个汉代妇女是如何在家磨豆腐的？或一名“归来头白”的兵士是如何度过戍边生涯的?就中国文学传统而言，庶民从来不曾获得胜利，他们若不是生得奇形怪状如武大郎，或有着“巧遇洞庭红”的浪漫艳遇，或具有“日必五度”的床上奇癖，便注定得不到文学上的忠诚描述。“庶民的失败”在中国文学中是一个历史现象。也许，误入大观园的刘姥姥，竟算得上中国小说史上第一个富于审美气质的凡人。这一传统是强大的，它在本世纪虽得到一定的扭转，但与域外文学发展相较，仍显得远远不够。令人意外的是，越到当代，这一“不够”也越为明显，几至失控。

百年“树人”的鲁迅

　　鲁迅先生世纪中国文学第一人的地位，无人可以撼动。我的理由很简单，只有鲁迅先生以自己的如椽巨笔向国人奉献出的下层民众形象，才使得我们可以像俄罗斯人提到乞乞柯夫、拉斯科利尼柯夫，美国人提到亚哈船长、桑地亚哥老头，法国人提到纽沁根、“局外人”那样，提到我们自己的祥林嫂、阿Q和孔乙己，并坚信他们的确存在过。这是真正属于中华大地的民众形象，他们的屈辱和蒙昧，高贵和卑贱，性格和情感，都具有无可置换的中国特色，这三个在小说里最终都悲惨死去的中国百姓，恰恰具备甫一现身便进入不朽的文学伟力。鲁迅先生以自己看上去更像业余爱好者的产量而能奠定在中国世纪文学的崇高地位，的确只能反衬出其他同行的卑微渺小。

世纪下滑线

　　如果鲁迅获得诺贝尔文学奖，瑞典皇家文学院的声誉不会受到任何影响；倘若沈从文走上这座举世瞩目的领奖台，国人当然不会受之有愧；假如曹禺获此殊荣，我们也不会感到意外--然而，时光忽忽到了二十世纪终点，我们突然发现，中国已不再有人配得到那座价值可疑的硕大金杯了。是的，它价值可疑，且有着将本世纪最伟大作家一一排除在外的古怪癖性（如乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡），使我无法对它诚实地肃然起敬。但即使如此，中国当代作家仍然没有人配得到它，因而也就没资格模仿萨特的口吻对它表示不屑，当我们想到在诺贝尔文学奖的大家族里毕竟还供奉着托马斯．曼、海明威、索尔仁尼琴、马尔克斯等巨人的时候。二十世纪中国文学，实际上走了一条下滑线。

诺贝尔情结

　　中国人为什么得不了诺贝尔文学奖？择其大者有两种可能，一种是，瑞典人对我们充满斯堪迪纳维亚式的傲慢与偏见，他们压根儿就没打算把这项荣誉颁给黄皮肤的中国人，因而才会有所谓“欺负巴金不懂英语，故意把人家小说翻译得不能卒读”（钱锺书语）之说；另一种正相反，即所谓瑞典皇家文学院对中国文学的偏见完全是虚构不实之论，瑞典人打从设立诺贝尔文学奖第一天起，就努力着想把大奖颁给我们，以表达他们对神秘东方的敬爱之情，只是苦于没有找到合适的机会，再加又事不凑巧地丧失了一些机会（鲁迅去世太早，曹雪芹写作的时候军火大王诺贝尔还没有出生)。严格地说，“两种可能”都不具备多少理论价值，但津津乐道于前者，不会对我们文学质量的提升起到促进作用，坦然接受后者（即使明知未尽属实）却至少可以促使我们加强反省，有所长进。

关于征圣传统

　　有哪个大作家会惟恐读者以为他没学问而不断引证名人名言呢？比较一下中外作家作品，立刻可以发现一个非常直观的巨大差别：大部分中国作家的文本里都充斥着引号（根据不同时代的流行性精神感冒，引证的权威时时在变，但每一时代的中国作家都引同样一些权威则半个世纪未变），而大部分外国作家的文章中却很少有引号。外国作家即便引述先贤大哲的思想观点，也是撮其大要（这是一种化境，如盐之在水，有味无迹），而不强调原文记诵--因为他自己的话并不比原文的思想含量低。中国作家的作品充满他人的思想颗粒，而没有自己的营养液，如果析去他人的思想，其作品就只剩下清汤寡水。中国作家的文章像和尚的百衲衣，没有一片布是自己的，全是沿门托钵乞讨而来。这种写法犹如一个刚刚出师的武术学徒，一招一式皆有来历，以此与同门对练（相当于打假球），固然煞是好看，但与真正的高手同场竞技，则必败无疑。这种门生习气，在许多当代“大师”的代表作中，也是屡见不鲜的。这一征圣积弊若不彻底革除，中国文学要真正繁荣，真是难乎其难。

关于颂圣传统

　　读世纪下半叶的作品，你会发现，无论历史有过多么巨大的曲折，每个历史阶段的作家，都认为他执笔之时的“当代”是有史以来最伟大的时代，即便作家们明知在很快到来的下一时代眼里，“当代”将被否定，他们依然有这种时代性自恋--像傻大姐一样没事空喜欢。而到了下一时代，所有歌颂过前一时代的作家又几乎无一例外地会加入批判前一时代的队伍，并且再一次毫无廉耻地加入对当代的热烈歌颂--像受虐狂一样以苦为乐。这就是中国人自古以来的颂圣传统，而这一传统在世纪下半叶达到了登峰造极的顶点。颂圣者根本不配称为作家，只是文痞甚或文妖。世纪下半叶的中国文痞，并非只有姚文元一个。如果文痞们一定要与作家沾一点边，那么只能称之为“御用作家”；如果他们嫌“御用”两字难听，我也是不吝于好字眼的，他们可以称为“桂冠作家”。然而真正的作家是戴着荆冠的。

有执照的作家

　　作家而有执照，实在是滑天下之大稽的事情--因为从曹雪芹、巴尔扎克到托尔斯泰、卡夫卡，都是“无证经营”。也许在皇权尚未失去其神圣性的前现代，“桂冠诗人”在民众眼里还是一种荣耀--但在大作家眼里只是侮辱。时至今日，“桂冠诗人”已经成了伪劣产品炮制者的同义语。然而当代中国却有许多自视甚高的诗人、小说家、散文家，至今会在著作的勒口上炫耀自己是国家级或地方级“会员”，我不知道这究竟是为了证明他的作品相当于“国优”、“省优”，还是为了暗示他经常能得到国家的订单？众所周知，作家的惟一荣耀来自读者--来自当代的读者或未来的读者。就像诗人食指所说，真正的作家在我们的时代也许只能“相信未来”。

去掉一个最高分

　　通过驯服与否的筛选，真正有才华有创造力因而决不驯服的天才，必然被汰除。而才能与创造力有限的庸才，因为在利益杠杆的驱动下愿意驯服，愿意被权力意志强奸，于是李代桃僵地成了所谓的作家。这些作家的有限才能，本来是足够做一个优秀编辑的。但既然才能只够做一个优秀编辑的人成了不称职的蹩脚作家，那么才能只够做一个优秀读者的人就有机会来做不称职的蹩脚编辑了。至于其才能足够做优秀作家的人们，当然不得不接受所谓的思想改造，成了不许乱说乱动的读者。于是中国的文学、艺术、学术领域彻底乱了套，除了“去掉一个最高分”之外，全体向上浮动一级。在这种极其荒谬的格局下，妄图缘木求鱼地呼唤大作家和大作品，简直就是开国际玩笑。只要这种格局不变，奇迹是不会发生的。

作家的脊梁

　　在古代专制皇权的极端高压下，中国尚且始终存在“不臣天子，不友诸侯”、“可杀不可辱”的狂狷之士，而到了二十世纪下半叶，这一传统倏然中断。“中国的脊梁”或许尚存于民间，但大部分中国作家的脊梁不说折断，也已弯曲。“举世誉之不加劝，举世非之不加沮”（庄子）、“虽千万人，吾往矣”（孟子）的精神，业已鲜见。没有顶天立地的精神英雄，就不可能有伟大的文学。一个精神侏儒化的民族，是不需要精神大厦的。因为大厦的高度会无情地揭示出，他们始终在下跪。跪着的奴隶，必然会不遗余力地拒绝甚至毁灭所有真正的灵魂工程师--并且不遗余力地毁掉他们的精神建筑。

所谓“革命现实主义”

　　所有伟大的现实主义文学，都是批判现实主义文学。人类社会永远不可能完美，因此任何把当代歌颂为尽善尽美的盛世的“现实主义”，都是伪现实主义。没有比“到处莺歌燕舞”的“革命现实主义”更虚幻的现实主义了。伪现实主义文学，是扼杀中国文学的鹤顶红。伪现实主义的文学，不折不扣地成了“人民的精神鸦片”。宗教仅仅对陷于苦难的人民许诺一个来世的美妙世界，作为精神鸦片，宗教起码没有睁着眼睛说瞎话，要求人民在苦难中体验出至上幸福。而革命现实主义却要求陷入苦难的人民体验一个今世的极乐世界，它要求人民违背一切真实感受，把苦难本身当成无上幸福。鲁迅说，只要中国有革命，阿Q就一定会成为革命党。把苦难当成幸福来歌颂的革命现实主义，正是被权力加以制度化的全民性的精神胜利法。

所谓“体验生活”

　　人类的生活从来都是丰富多彩的，缺乏“现实主义”生活的普鲁斯特照样写出了不朽巨著。世上没有一部伟大的文学作品，是作家先有特殊的写作意图--这种意图也不是作家自发的先有，而是被权力意志强加的先有--随后特地去体验那种打算描写的生活才完成的。只有特殊的反现实主义的伪“现实主义”，才要求作家特地去体验自己不熟悉也不喜欢的生活--而且并非那些已经有这种生活的普通人实际上正在过的真实生活。作家们被要求体验的生活，是一种远离其精神实质的表面生活，是一种专门为了舞台造型而摆出姿态的虚假生活。所有伟大的作品都是作家在真实自然的生活中，无意识地积累经验、体验苦乐、郁积感受，最后不吐不快地像火山一样喷发而出的。作家的艺术创造力，必须在没有外力胁迫的前提下，才能依循强大的内驱力而自然升华出来。伪现实主义的体验生活论，把驯服的作家的并非自发的有限才能像挤奶一样挤出来，因此驯服的读者的眼泪也只能被挤出来。这就不难理解，为什么真正的文学感动，已经远离了中国人达半个世纪之久。

人文贫血症

　　当代作家大多人文素养稀薄，自由思想寡淡，创造血性不足，反映在作品里，自然只有模仿和怪诞了。卡夫卡的“怪诞”里包孕着逼真、慑人的观念真实，马尔克斯的“魔幻”里暗嵌着美洲大陆独具的文化底色，而出现在中国当代作家笔下的人物，往往只意味着语词的疯狂，大脑的谵妄。作者走马灯似地追随形形色色的现代流派，创造的冲动被炫耀的热情取代，真实的原则被展览的趣味凌驾，我们看到了那么多不切实际的风情，莫明所指的苦难，胡搅蛮缠的象征，旱地拔葱的欲望，意识在流动，惟独人物的血液凝然不动，文字在喧哗，惟独思想的真义寂寂无声。由于对鲜活本真的人性缺乏好奇和洞察，他们便更愿意乞灵于时代精神的襄助，或相反，一头扎进某个“当时已惘然”的历史陈境，供自己的手掌随意翻覆。由于生活的活水不在内心，他们对所谓“体验生活”抱有孩子气的真诚，坚信只要在某个乡村、车间或“先进单位”略加逗留，就能使如火如荼的生活如约而至，就能使作品水到渠成地走向轰轰烈烈，并最终挂名为“史诗”。

超我．自我．本我

　　世纪下半叶的中国文学，以一九七八年为界，可分两个时期。前期，作家被权力意志的“超我”彻底压倒；后期，作家被市场意志的“本我”彻底压倒。然而无论前期还是后期，当代中国作家独独没有“自我”。如果说“自我”就是“大写的人”，那么世纪下半叶的中国作家，可以一言以“毙”之：“形势比人强”。然而总是被大好形势刮得不辨东西的人，是不配做真正的作家的。超我非真我，本我亦非我之全部。臣服于超我的是奴才，屈服于本我的是贱人，只有不违背本性而向往崇高的自我，才是真我。追随权力意志或市场趣味的人，永远不可能成为大作家。

邯郸学步

　　世纪下半叶的中国文人，每过一个时期，必有一种学习热潮。学卡夫卡、学马尔克斯、学昆德拉、学博尔赫斯，或者言必称哈耶克、言必称柏林（不学无术之文人，尤喜跟着学术界吠影吠声），其热烈程度一如全民学雷锋。永远这样屋下架屋，当然不可能出什么真正的大师。而且会“失其故行”，最终成为精神上的爬行动物，谈什么思想创造、精神飞翔？半吊子文人，最喜寻章摘句，每每拿着鸡毛当令箭；一旦有最新的洋枪洋炮舶来，立刻满城争说蔡中郎。欧美二流学者、三流作家的蹩脚畅销书，最容易在当代中国通行无阻，一夜之间暴得大名--比在其本国更走俏。然而，真正的大作家命笔之先必当自有心得，独与天地相往来，方能自铸伟词。

底线下的狂欢

　　中国当代作家总是以神经质的激情阅读西方现代派作品，迷失在主义和术语的迷宫里不能自拔。我们可以根据一篇文章中出现的洋名，大致不差地猜出它写于哪个年头。中国作家和评论家，总是在同一段时期追逐同一些人，和城市女孩在同一时期穿高腰裤、露脐装，实在没什么高下。他们一方面胸脯拍得山响，满脑子文曲星下凡的念头，一方面又脆弱到完全不知道自己将何去何从。他们骨子里普遍缺乏大作家空诸依傍、独往独来的内在精神，习惯于党同伐异，拉帮结派。他们不知道自己是谁，所以比什么人都需要一个文学上的伙伴，或在域外寻求靠山。另一方面，当他们中某人表示自己不需要一个文学伙伴时，他仿佛不知道这本是天地间最自然不过的事，却偏要以超出必要的声量大声宣布，将回归常识硬说成超乎寻常，将回归民众硬说成“抵抗投降”，将回归书斋硬说成抗拒诱惑，结果反而使人怀疑他是否连及格线都没有达到。凡此种种，均可视为底线下的愚人节狂欢。

诗歌大跃进

　　诗歌亦如围棋，本是造物主为上智者准备的高级游戏。但正如连征子是否有利都算不清楚的家伙也常会煞有介事地坐在纹枰前一样，宽进严出、仿佛腆着个弥勒式大肚子的诗歌门户，也不妨碍心智庸劣之辈大肆窜进窜出。经济上的大跃进中国只有一次，诗歌上的大跃进则反复多次了。与围棋不同的是，一国的围棋人口越多，其国手的水平通常也越可靠；而一国的基层诗歌写作者越多越滥，却只会对诗坛高手的写作起到反向拉动作用，最终迫使他们的艺术水位急剧下滑，这道理就像全民卡拉OK的方式不可能培养出帕瓦罗蒂一样。作为诗的国度，二十世纪的中国最终能留下几位值得让后人讽诵的诗人，实在可疑。是的，北岛，还有呢？

“现代诗”漫画

哭吧

　　　　在约旦河岸

　　　　耶弗他之女

　　　　竟然攫去你娇艳的生命

　　　　我灵魂阴郁

　　　　我见过你哭

　　　　你生命告终

　　　　……

亲爱的读者，你是否以为这是一首某个作大师状的当代中国诗人笔下的杰作呢？--平心而论，还相当不错。虽然缺乏当代中国人的真情实感，却有非常时髦的异国情调；诗句与诗句之间颇有跳跃性，似乎有美妙的意象转换。尽管难以明白诗人想表达什么，但硬要去体会的话，似乎也不能说毫无主题。可惜这是二十年前一位朋友跟我开的一个玩笑：他读的是《拜伦抒情诗七十首》的目录。我当时笑得眼泪都出来了，但想到这个“目录”比大部分中国当代诗人的分行涂鸦还要更像诗，我就再也笑不出来了。我想说的是，诗并非流行歌曲，不是每个人都可以来卡拉OK一番的。因为如果这样，那么真正的诗歌杰作就会失去读者。用诗人王寅的说法就是：“丝绢上的诗无人解读。”

自恋的“新人类”

　　越是当代的小说家，作品的自传痕迹也越浓厚。在纯文学领域，中国小说中的人物，往往与主人公的身份、年龄有着重叠式的一致，性别更是完全同一。我们少有超越性别的写作，是女作家似乎必然写不好男人，是男人则不会把女性作为主人公，像屠格涅夫、茨威格辈把女人描写得活色生香，像艾米莉．勃朗特把男人刻画得阳刚气十足的例子，近乎闻所未闻。即有，多半也是宋词中拟春词一路，总是意淫的成分多而至于滥，创造的成分寡而至于无。说到先锋作家和更靠后些的新锐作家，可以不避唐突地指出：他们总体上属于自恋的一代，除了自己的趣味，不知世上还有别种趣味；除了自己的语言，不知还有别种值得借鉴的语言；除了自己的哥们，不知世上还有别种同行。他们习惯于用某种病态的激情无休无止地玩味自身，以为个人的“小周天”大于宇宙的“大周天”，坚信自己的梦境包含着人类的全息符号。试图通过他们的作品了解中国人的所思所行，实在是找错了人。

驯良的杂文

　　有人认为，二十世纪上半叶的新文化运动中，散文的成就是最大的，尤其是散文中的异类--杂文，达到了空前的繁荣。然而到了世纪下半叶，异类被招安了，被驯化了。最具战斗力的杂文，成了奉旨批判的杂文。大部分杂文成了本质上驯顺而假装桀骜不驯的“披着狼皮的羊”，小部分杂文成了本质上桀骜不驯但不得不假装驯顺的“披着羊皮的狼”。当代杂文只讲小道理，不讲大道理。这就是鲁迅杂文与当代杂文的最大区别。不少人认为，鲁迅去写杂文太可惜了，是对他的才能的浪费。这是完全错误的观点。杂文是鲁迅写得最好的文体，不让鲁迅写自己最擅长的杂文，难道应该让他去写自己最不擅长的文体？有人说，鲁迅是思想家，不该写杂文。我认为，只有思想家才能写好杂文，只有明白大道理的人，才能写好讲小道理的杂文。不明白大道理，就不可能真正明白小道理。如果自以为明白大道理，而事实上却不敢按大道理来讲小道理，那也同样是写不好杂文的。不明白大道理的杂文家，连杂文究竟应该批判还是歌颂都没弄明白，因此他们写的杂文，只能是以抨击的姿态进行歌颂或以歌颂的姿态进行抨击的杂种之文。

散文--附庸蔚为大国

　　没有一个文学大国是以散文为拳头产品的。由于二十世纪的中国文学乏善可陈，于是有人爱说中国是散文大国。固然，你能够从先秦诸子书中截取不少黄钟大吕的大散文，也可以从《史记》中选出不少汉家气派的大散文，因为大厦除了栋梁的骨骼，必有墙体的血肉。然而当代散文有肉无骨，有粉墙而无支柱。没有支柱产业的当代散文，其拳头产品充其量不过是三陪女式的粉拳。没有诗歌、小说、戏剧的宏大想象世界，当代散文竟开始得意忘形地顾盼自雄起来。对当代散文的最佳判词，就是“世无英雄，遂使竖子成名”。要知道没有一个大作家会以散文获得诺贝尔文学奖，台湾某个文风嚣张的杂文家，也只能以一部不入流的小说上演被诺奖提名的闹剧--即便他的杂文真像他自己所吹嘘的五百年来第一家，他也连提名的资格都不会有。因此不要对“散文热”过于陶醉，散文热，是因为真正的文学没有热。由于上千年以文章取士，所以中国人对文章过于看重，即便科举已废，看重“文章”还是中国人的集体无意识。然而文章做得再漂亮，与文学的繁荣没什么必然联系。文章的漂亮，是做出来的，是被权力意志模压定型的，无关乎想象力，而文学的繁荣，必有赖于自由丰沛的想象力。中国人的想象力，几千年来被专制皇权严重压制，至今元气未复。因此真正的文学杰作，必有待于作家挣脱对权力意志的有意无意的依附。

“没面目”

　　《水浒》中有个人叫“没面目”，这可以看作大部分中国当代作家的统称。他们大抵没有个性，隐去他们的名字，单从文章看，很少有几个作家有鲜明的个人风格。在这种普遍没面目的低水准下，偶有个别作家，只是因为缺点明显，比如矫情、罗嗦、文不加点，就成了有风格。有些人的所谓风格，只是“将套子进行到底”的结果。在媒体时代，只要敢于不要脸，只要敢于出丑闻，“著名”是太容易的事情。但要有自己的独创性风格，却难乎其难。要在全体人类已经留下的无数杰作中增加一部崭新的不朽杰作，则难于上青天。但作家的定命就是知难而上，否则就请走开--玩别的去！

“著名”作家

　　在“发展中”的中国新文学里，上了及格线的，就足以被称为“大师”，而未到及格线的，却被称为“著名作家”。有人认为，既然已经“著名”，你不强调“著名”，读者也知道他，尤其知道他的作品。因为一个作家如果没有著名作品，那么怎么可能著名呢？然而事实上，当代中国有许多著名作家，却没有什么著名作品--有之也不是以艺术著名，而是以丑闻、官司或炒作著名，当然，一旦有另一部以丑闻、官司或炒作著名的新作上市，它立刻就会被忘记。没有名著，却非常著名，说明当代著名作家的功夫全在诗外。因此，“著名”之于作家，如同“亲自”之于领导一样，不提也罢。要而言之，作家理应致力于写出名著，而不是致力于使自己著名。君不见许多古人写出了名著，却不肯使自己著名，还硬要伪托古人吗？

“一本书主义”

　　“一本书主义”曾经被大批特批，于是我们就出了许多没有名著的著名作家。时下敢于在名片上印上“作家”字样的人不少（尽管常缀以“协会会员”，如不加此后缀，敢于印上“作家”字样的人还剩几个，我就不得而知了），但是拿得出“一本书”的当代作家又有几个？或曰：这年头，谁没出过几本书呢？一本更是不在话下。须知所谓的“一本书”，是指读者拿得起、放不下的--而且放一段时间还会再拿起来。现在一些作家的书也配称为书吗？姑且称之为书吧，然而这些书有多少读者拿起来认认真真地从头读到尾呢？这种书的读者，大概都可以自豪地认为，自己是“拿得起，放得下”的大丈夫。

产量问题

　　大作家应指写出世所公认的文学杰作的人，而不是著作等身的人。这当然是一个常识，但该常识的另一面，却也不应被遮蔽，即一位作家倘可称“大”，他的创作量一般总是较为可观的，至少十九世纪以降是这样。十九世纪以后，域外文学世界的大师级人物，几乎无一不是著述甚丰。反观中国现当代作家，我得说，即使他们具有蟾宫折桂手，他们在文学道路上的跋涉，总体上又显得不够吃苦耐劳。他们的心态是业余的，自然会使创作状态的职业性受到斫伤。挂靠（其实是乞食）作协并不能证明自己的专业性，能少丧失对一位作家最可珍贵的自由思考精神、孤身创造意识，已属万幸。靠一部作品成名，从此便“著名”不已，“大家”不休，我怀疑世上没有别的国家比中国更甚，且不说这仅此一部的作品有时竟然还只是一篇短篇小说，或一篇字数寥寥的散文。若出起个人集子来，中国作家的产量或许也自不弱，但细一分析，就会发现水分极多。若撇开武侠小说家和若干言情作家（何况这样的作家几乎尽出自港台），则仅以量而论，二十世纪的中国也没有可与巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基匹敌的作家。

吃青春饭的作家

　　说句冒昧的话，中国不少作家如果不幸盛年早夭，作为读者也许根本没什么可遗憾的，因为读者的损失，多半只是少读到大量他借成名之便撰写的龙钟散文和不可计数的序跋。感兴趣的读者可以自己做一下统计，看看中国有多少作家四十岁（有时甚至是三十岁）后即不再从事任何真正属于创造的工作，与此同时却享尽德高望重的殊荣，越是什么都不写越是大师样十足：他们被供养成一群最具中国特色的职业写序家。何况，中国永远不缺四处求序八面邀赏的衮衮后进。结果，作家这一本该厮守终身的行当，在中国总会被莫名其妙地弄成一碗青春饭。他们平均奋斗的时间不超过十年，如王安忆这类坚守作家本位、不断有新作力作问世的职业作家，实在太少了。

好为人序和好请人序

　　提供一个袖珍型观察角度：若按是否求人作序的标准将中国当代文人分为两类，我们会极轻易极意外地获得大量有趣的分析材料。我只提示一点，如鲁迅、钱锺书、王小波之辈，绝无可能求人做序，以至我觉得略移寸步到书架上核实一下都属多此一举。余光中一生为人作序无数，以至可以单出一本《井然有序》的集子，自己却并没有如法炮制。说狠点，一个老想着沾光名人的文学青年，其文学生涯注定不会有大的出息。这虽然是一个私人色彩浓重的观点，但以之阅人衡文，却还不曾落空过。

开门见山的“记叙文”

　　只要中国的叙事文学被所谓的“记叙文”模式框定，只要中国作家在走出校门后不能把学到的记叙文模式加以彻底的自我消毒，那么他的想象力就不可能获得彻底解放，中国就不会有真正伟大的小说。中国的教书匠们教的记叙文八股，像公文一样死板，有各种扼杀文学想象的可恶程式。他们教你要“开门见山”，要最后来一句豪言壮语，等等。然而只有愚公才会开门见山--王屋山、太行山。我想请问，既然开门见了山，还要下文干什么？不是在那里敷衍篇幅糊弄读者吗？不是刻意剥夺了阅读的审美惊喜吗？敢于开门见山写文章，是因为写文章的是牧民的官员，他知道座下听讲的人明知他的报告没啥可听也不敢走开。愚公尚且知道把门前的山挖掉，如果喜欢门前那座山，你就连愚公都不如。开门见山的八股只有皇帝看了才会龙颜大悦，他大悦的不是你的文章好，而是你的驯服。当然，开门见山的奏章也有实用价值，便于皇帝节约时间，他如果对你的话题没兴趣，可以立刻换一篇。因此所有的课堂八股，都是为皇帝培养奴才的。八股是文学的死敌。

补充实例的“议论文”

　　中国的课堂八股，认为在记叙文之外，还有一种叫做议论文。这种议论文的程式决不是要你在议论中提出新思想，而是要你论证一个权威的陈腐观点，一个表面上没人不同意（腹诽除外）的教条。于是充满诡辩的逻辑杂耍开始了。既然逻辑常识已从中学语文教学大纲中取消，那么可怜的中学生们该怎样来“论证”一个自己根本不同意的观点呢？当然不是用逻辑的方法来论证，而是按照老师教导他们的现实需要（包括得高分的需要）来论证。也就是说，只要教条认为对的，就一定是对的--你只需补充实例；只要认为是错的，就一定是错的--你也只需补充实例。但并非一成不变，常常出尔反尔，那也不要紧，假如昨天需要说甲是对的、乙是错的，说就是了，而且非常雄辩。而今天需要说甲是错的、乙是对的，那更容易，只要把上次“论证”时故意视而不见的反面例子再重新提起就行了，肯定比上次更雄辩。这种“辩证法”魔术，如同让观点甲降入乙级队，而让观点乙升入甲级队一样，在当代中国早已司空见惯。

伪抒情的“抒情散文”

　　中国的课堂八股中，最可恶的就是所谓的“抒情散文”。抒情抒情，把人类所有纯正朴素的美好感情都抒成了虚假的滥情。连表达感情都有了程式，那么，精神之麻木、良知之泯灭也就难以避免了。所有伟大的文学作品无不抒情，但抒情未必要用声嘶力竭的感叹句。真正丰沛深沉的感情，反而都避免浅薄的感叹句--甚至对感叹号都非常警惕。文革时期那些带三个感叹号的标语口号，充满的只是虚假的感情。所有大抒特抒其滥情的散文，无一不在伪抒情。伪抒情的惟一功能就是献媚--它原本是娼妇的拿手好戏--向权力献媚，或者向趣味低下的庸众献媚。真正的抒情决不是一味地赞美或谄媚。世纪下半叶的某些中国人，完全搞错了词义，他们把政治性的效忠当成了艺术性的抒情。真正发自内心的抒情，都具有极大的感染力；而所有奴颜婢膝的效忠，只能让人无比厌恶。

换汤不换药的“新概念作文”

　　如果作文有“概念”，那么无论新旧，作文是不会有出路的。按概念训练出的作文高手，不可能成为大作家，而只适合当小秘书，写各种实用性的官样文章。如何创作文学作品，是无法按计划训练的。半个世纪以来，有些人愚蠢地把培养作家当作开办机械化养鸡场（有所谓的“作家班”），有些人愚蠢地想把作家的头脑置于某种控制之下，想把艺术作品的生产纳入政治流水线的作业之中。然而任何真正的艺术，永远都是个人化的手工劳动，它们不可能在流水线上诞生。流水线只能生产伪艺术品或艺术的赝品，充其量也不过是工艺品。真正的艺术品是不可复制的，不可能按配方重新克隆一个。真正的作家不是在机械化养鸡场里一批一批生产出来的，而是在放野鸭子的过程中一飞冲天的那只白天鹅。“概念作文”可以休矣！

感觉派散文和说理派散文

　　我认为真正的散文只有两种，感觉派散文和说理派散文。感觉派散文不需要逻辑论证，没有一种真实鲜活的感觉需要逻辑的支持，它需要的是有类似感觉的读者的情感共鸣；感觉迟钝或完全没有这种感觉的读者，哪怕你的逻辑无懈可击，他给你的只有一个没感觉。说理派散文不需要感情吁求，如果你说理不透彻，再展示无数个有利于论点的论据或实例，再求爷爷告奶奶，读者给你的只有一个不同意。用说理的方式写艺术性的感觉散文，是没有感觉的低能者--他根本就不配写感觉散文。用感觉的方式写思想性的说理散文，是没有思想的低能者--他根本就不配写说理散文。用同一种八股套子来教导人们写这两种完全不同的散文，则是对中国文学的蓄意谋杀--作案现场就在当代中国的报刊上和出版物里。

作家与批评家

　　中国作家中普遍缺乏第一流的批评家。反观西方文坛，大诗人、大作家与批评家，往往一身而二任，而且这一特点越到现当代，表现得越明显。批评之于作家，是最接近创造的切身需要，如果坚信自己的创造是独特的，那么，阐释它的意义，标明它的价值，确立它的坐标，便同样舍我其谁。回头看看二十世纪中国作家，几乎可以一网打尽地肯定，我们没有这样的作家。中国作家兼从事批评的，比例上就极有限，而其批评活动，总体上又可归纳为某种“讨生活”：五四诸贤仗着自己常常显得过剩的旧学功底，习惯于向古国典籍讨生活；当代以文学大师自居者，往往不约而同地向《红楼梦》讨生活，仿佛曹雪芹披阅十载、增删五次的目的，就为了供这些不再有创造之欲的“大师”无偿领取养老金。某些新锐作家如果想抖露一点学术，则又无一例外地习惯向卡夫卡、博尔赫斯、昆德拉或什么什么讨生活，仿佛只要在领会这些作家时披露若干心得，就足以证明自己的文学已足够现代或后现代，可以与马尔克斯面对面吸雪茄了。至于像萨特、加缪那样通过明晰坚定的论文直接阐述自己哲学、文学观念的作家，管见所及，可说一个没有，而且也看不出不久的将来就会出现一个的样子。

批评的错位

　　拉拉杂杂地读过不少当代文学评论，不祥的体会是，当代文学评论家已丧失了就人物谈人物的能力，他们总是热烈地探讨主题，亢奋地挖掘意义。一个人物是否饱满鲜活是次要的，重要的是他能否代表某种主旋律，能否引动一个可以让大家喋喋一阵的焦点性话题。举个最近的例子：“七十年代作家”（尤其是上海滩上几个宝贝）正在报刊上全面飘红，热评不断，但我所读到的评论文字，无论捧场还是抨击，几乎无一指向他（她）们的创作本身。评论家们明显更为兴致盎然的，不是文学意义上的作品艺术质量，而是社会学意义上的代际特征。根据他们的评论方式和言说内容，看了半天后我只能得出这个结论：他们谈论的不是什么作家，而是一群演艺界人士。我很怀疑，如果鲁迅先生在今天而不是一九一九年三月写出孔乙己，会不会连点水花也溅不起。

点射与排射

　　没有针对性的批评，无法让读者确切把握评述对象的批评，言词再怎么咄咄逼人，充满力度，仍然是虚弱的。由于所指缺乏针对性，读者还没来得及觉得过瘾，就会被下一声嘀咕闹迷糊：您这是在说谁呢？我们听到了枪声，眼前出现了大片炮火和一座英雄雕像，但硝烟散尽，却发现战场上没有一个人倒下。也许战场是虚构的，或仅仅是作者用以试验自己武器威力的实验场。我们不怀疑作者写作时肯定心有所本，但由于这一“本”没能让读者清晰地感觉到、把握到，结果便只能是含沙射影了。无法与政治运动联系起来的含沙射影，其力度是可疑的，因为一旦被暗示到的家伙拒绝对号入座，文章的效果就接近于零。缺乏针对性的批评，还可能因读者的误解产生误射误伤。举射击为例，以刊物为发表阵地的文学批评应该是点射，而非排射。你想和谁过不去，单挑就是。一个有趣的对比是：近来向余秋雨发难的文字，好坏暂不论，基本上都属点射和单挑型，偶尔见到几篇谈论此现象的评论，却遗憾的均属排射型，习惯于将那些其实各各不同的文字煮成一锅。我的观点是：点射是英勇的，排射是卑鄙的。

臭大街法

　　文章眼前事，得失天下知。现在是评论家的世面，近来惹动媒体骚乱的几位爷们，招法都惊人地相似，大致可归纳为引火烧身法或臭大街法。或作泼妇骂街状，把鲁迅、老舍、金庸等文坛硕彦挨个骂过；或作僭妄渎神状，以乳臭未干之身，行耶稣基督之事，勒令他人忏悔。最可笑的莫过于某个不忘抬出文学博士身份的评论者，为求咸鱼翻身，竟置幼稚园级别的文学常识于不顾，擅自为二十世纪中国文学写起悼词来。他的立论基础之一是，中国二十世纪文学大师（鲁迅、钱锺书、沈从文等），大多具有可疑乃至可憎的人格瑕疵。我们只想问一句：文学大师的标准，什么时候与道德圣徒的标准等同起来的？难道别国或其他世纪的文学大师，个个都是圣者？别说，这条文坛咸鱼还真借着这篇烂文，一时耸动视听起来。

批评家的批发业务

　　关于当代批评家，梅疾愚先生有一个绝妙的比喻：“一个笼子在寻找一只鸟。”不过梅先生似乎误把当代批评家视为零售小贩了，其实现在的批评家要阔气得多，他们决不搞零售，而专做批发。因为他们的一个笼子，要寻找的是整整一群鸟。当代批评家习惯于为一群个性全无、面貌相似、低水平重复的作家进行统一命名，随后挂牌出售。当代批评家懂得追求规模化效应--当代蹩脚作家也心知肚明地主动与之合谋。正常的文学评论，是以评价“这一个”为主的，评价“这一群”是文学史家的工作。而没出息的蹩脚小说家却愿意被这样收编，仿佛一被“名牌”公司收购合并，就可以牛气冲天地一俊遮百丑了。

要有耐心等待追认

　　文学史乃至艺术史有一个追认的传统，即艺术家凭其本能和不可遏制的创作冲动创造自己的作品，是什么派什么风格，由后人命名，哪怕一开始是不理解的歪曲性侮辱性命名，如画派中的“印象派”，诗派中的“朦胧诗”，小说流派中的“魔幻现实主义”。命名的滞后，几乎是艺术史上的通例，而中国当代的艺术现象却是命名超前或起码是与产品同步上市，往往先有品牌推销，甚至是批评家呼唤，然后才有大批产品面世。这实在是现代商业化产品的运作方式，而非艺术的生产方式。这种方式与用行政命令来指导创作伪艺术品一样，违反了艺术创造的根本规律。在中国尚没有足够的自由作家之前，请别老想着文学史，正如别想着诺贝尔奖。伟大的作家不会与蹩脚批评家合谋，更不会不知羞耻地自称自赞。要有足够的自信和耐心，等待读者的裁判和历史的追认。没有诺贝尔奖，托尔斯泰照样是托尔斯泰；没有生前的承认，曹雪芹照样是曹雪芹。

文学史--著作还是教材

　　重写文学史成了一声时髦的呐喊。鉴于以往的文学史不出官修范畴，主题醒豁，雷池分明，做史者亦步亦趋，处处唯谨，莫说自创新见，别出心裁，就连某人是否该提及，某人该独占一章还是一节，或与众人如孵澡堂子般在一节里挤做一堆，都有严格的规定，一不小心就是政治问题。所谓主编，其实只是一个诺诺连声的领命者。这样的文学史当然应该重写。所以，问题的方向根本不在于是否应该重写文学史，而是如何重写。我的感觉是，现在所谓的“重写文学史”，几乎无一不是指“重写文学史教材”，即使表面上类似私人撰述，其实质仍是一个官修面目，“重写”者的最高目标，是希望它能进入高等学府。世俗的雄心过大，立言立论难免受到各种牵累。倘如此，我宁可敝帚自珍，做我的《齐人物论》。众所周知，它之无望成为教材，就像螃蟹不会长出翅膀。

文人无文

　　中国不少当代作家，多为浅人。然而浅人偏好作深语，锦绣满眼而意多支离，东拉西扯，不知所云，命笔无心，敷衍终篇。一切天地之至文，必不作诡奥语（仅限文学，学术另当别论），而总是语浅意深，以寻常话头，道出前人之未道。尤以谋篇布局，不肯落入前人和洋人窠臼。当代中国不少文人既已不思，必然继之以无文。文人无文，已成通病。甚者更是病句连篇，语无伦次，陈词滥调，叠床架屋，冗言赘句，词肥意瘠。一得之愚，辄洋洋万言；热门话题，必强凑热闹。此辈恶札，当以奥卡姆剃刀尽数剃去。梁简文帝萧纲曰：“立身之道，与文章异：立身先须谨重，为文且须放荡。”此语曾为文风颇为“放荡”的鲁迅、钱锺书一致称道，章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》也加以推崇。衡之当代文坛，可谓谨重之人甚少，而放荡之文略无。当代文人多如牛毛，而千古奇文、天地至文则寥若晨星。文人无文，比之文人无行，更是文人大病。

当代散文十大病

　　家长里短太多，忧国忧民太少。

　　故弄玄虚的太多，货真价实的太少。

　　牢骚太多，针砭太少。

　　愤怒太多，见解太少。

　　业余的票友太多，出色的专家太少。

　　痞子太多，才子太少。

　　老师太多，大师太少。

　　有架子的太多，有学问的太少。

　　文抄公太多，文体家太少。

　　胡编的集子太多，单篇的杰作太少。

　

当代小说戏剧十大病

　

　　长篇小说太多，时间能搁长的太少。

　　短篇小说太多，不短命的太少。

　　小说流派太多，有独创风格的太少。

　　现代派太多，现代精神太少。

　　摹仿外国名著的太多，写出中国名著的太少。

　　报告文学太多，不虚构的太少。

　　实验戏剧太多，实验成功的太少。

　　电视连续剧太多，连续看到底的太少。

　　得奖的太多，自己不提别人知道的太少。

　　获诺贝尔奖提名的谣言太多，值得文学史一提的太少。

　

当代诗歌十大病

　

　　写诗的太多，读诗的太少。

　　青年诗人太多，坚持到老年的太少。

　　写出的诗太多，发表的地方太少。

　　草稿太多，定稿太少。

　　病句太多，妙句太少。

　　糟蹋汉语的太多，珍惜汉语的太少。

　　自恋的诗人太多，超越自恋的诗人太少。

　　出洋的诗人太多，坚守的诗人太少。

　　有口号的诗人太多，有理论的诗人太少。

　　庸才太多，天才太少。

　

当代作家十大病

　

　　会员制作家太多，自由作家太少。

　　隐士太多，叛徒太少。

　　有媚骨的太多，有“反骨”的太少。

　　高调的慷慨党太多，低调的实干家太少。

　　扔砖的破坏者太多，砌墙的建设者太少。

　　洋枪洋炮太多，真刀真枪太少。

　　堂吉诃德太多，哈姆雷特太少。

　　做戏的堂吉诃德太多，率真的堂吉诃德太少。

　　作秀的太多，优秀的太少。

　　不要脸的太多，不要命的太少。

“躲避崇高”与“渴望堕落”

　　“躲避崇高”是当代一位专业作家的口号，因此当代一位自由作家直截了当地斥之为“渴望堕落”。一个民族若躲避崇高，就不可能再有任何光荣与梦想，就只有醉生梦死的得过且过，只要保命全生、飞黄腾达，就一切管他娘的。“躲避崇高”是世纪下半叶的某些中国作家的自供，也是他们为自己刻下的墓志铭。“崇高”包含人类文明的一切伟大追求：自由、平等、博爱、民主、公正、幸福、真、善、美（权且列这九项）。作家天赋的使命，就是为这一切终生奋斗，不惜献出生命。作家是人类的良心，是民族的头脑，是智慧和勇气的化身。一个没有伟大作家的民族，是悲哀的。一个扼杀伟大作家的民族，是有罪的--并且必定因赎罪而付出巨大代价。

堂吉诃德和哈姆雷特

　　二十世纪的中国文坛，是堂吉诃德的战场，而不是哈姆雷特的舞台。堂吉诃德的代表是鲁迅，哈姆雷特的代表是顾准。鲁迅是擅长攻击的堂吉诃德，所以生前死后也一再遭到攻击，但毕竟由于堂吉诃德的后备军不少，所以“鲁迅精神”也一直是鲁迅后继者反复张扬的，然而却少有顾准的后继者，更没有人提倡“顾准精神”。然而，中国作家不但需要“鲁迅精神”，更需要“顾准精神”：探索真理的勇气，挑战权威的勇气，“像布鲁诺那样宁肯烧死在火刑柱上不愿放弃太阳中心说”的殉道者的勇气，不为丝毫虚荣和利益只为了寻找智慧而不惜下地狱的勇气。

反思和盘点

　　中国人对本民族的谩骂，从世纪之初一直绵延到世纪末尾，谩骂者或许会博得一时虚名，年末盘点，被骂者可是一点长进都没有，以至我们有理由怀疑，开骂者是否首先应该遭到回击。好在拙文完成于二十世纪，也发表于二十世纪。这个世纪已经足够浮躁堕落了，且让我们共同约束，让我们能重新回归艺术，回归语言，回归思想，回归人民。在新世纪，作家的学者化将不再值得标榜，而是成为一个最起码的素质要求（正如学者的作家化本来也没什么可吹嘘的）；域外的新思潮将被我们限定在一个极其有限和仅资参考的范围内，不再左右我们的文坛风云；中国作家群中将诞生自己的卡夫卡、马尔克斯或博尔赫斯，且具有到眼可辨的中国特色。在下世纪，中国文学可以被单独“立法”，在加强与域外文学交流的同时，更注重本民族文学不可替代和非此不可的独特性。中国文学应恢复其原有的尊严和美丽，不再成为任何强势文化的附庸。

欲望号街车--代结语

　　在权力意志的发动机因老旧而动力不足的今天，当代中国文学配备了一个新的发动机：欲望。于是当代文学成了一辆左右双引擎的有轨电车。当左边的权力发动机（它的燃料是血液）因用力过猛而有翻车出轨之虞时，右边的欲望发动机（它的燃料是精液）就开足马力保持平衡。反之亦然。这辆红色街车的表面虽然早已漆皮剥落，露出了铁皮的黄色锈斑，但老车做新，被一次又一次地重新喷涂上崭新的红色油漆。司机实在舍不得换一部新车，也没有自信换一辆无轨电车再重新自由驰骋，他担心自己的家底经不起重新创业的一番折腾，他只想对这辆老牛破车加以废物利用，沿着既定的轨道开一程是一程。然而无论新涂上的红色喷漆多么鲜艳，红漆下的铁皮锈斑已经越来越无法遮盖。实际上这辆过时的街车早已变色，所有的乘车者、候车者乃至下车者，都一目了然地看出，它的旗帜已经不是权力的旗帜，而是欲望的旗帜。在人造的红色轨道上，这辆欲望号街车还能开多远呢？这是二十一世纪的中国文学必须回答的问题。

　　感谢所有的读者，感谢你们的全程陪伴，我们的世纪巡礼已经到达终点--我要化蝶去作逍遥游了。新世纪再见！

二○○○年九月五日

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后记

　　《齐人物论》的写作纯系偶然。最初，我们只是应《书屋》主编周实先生的约请，作一篇评论百年来国内散文家的散论。周实先生明知我们并非专职文学评论家，却执意邀请，从我们这方面猜测，大概有如下原因：其一，他知道我们较少成见，对文章的好坏、作家的高下有着相对独立的见解，对文学史上的钦定说法或所谓流行趣味则完全谈不上敬意；其二，他也深知我们与所谓的“文学圈”有着恒定的间离，好坏姑且不论，但这份“恒定”却可能使我们的评论最大程度地排除掉人情因素的干扰，他显然意识到，评论者与评论对象彼此不相闻问，最可能使评论的客观性得到保证；其三，他—面有感于国内文学评论在写作方法上较多雷同，殊少新意，急待突破，一面又恰巧熟知我们在文体的创新方面颇欲逞匹夫之勇，属于那种即使写砸了也想砸得与众不同的类型。如此说来，由我等临时客串一把文学评论，竟猛不丁地有了点责无旁贷的味道了。于是，写着写着也就有了呈现在读者面前的这本小书。

　　书写完了，有必要借这个机会再解释一下自己的观点。我们认为文学批评的领域本来就与文学创作同样宽广，“文无定法”的规则既适用于创作，也完全适用于批评。我们只想强调一点：除了艺术的良心和诚实的观感，我们的笔尖上再无任何王法。我们不曾有过以权威自居的念头，我们也没有不自量力到这种程度，认为自己竟然有必要承担全面评论百年中国文学家的义务，虽然二十世纪正是我们的评论框架，中国文学家也正是我们的评论对象。当然，在具体确定人选的时候，我们也曾尽可能考虑全面一些，但这份考虑并不严谨，我们一次也没有强迫自己谈论一位感受稀薄的“文雄”，不管他的地位是如何显赫。由于我们过多地站在“诚实”的立场上，过多地想着别辜负读者的期望，作为代价，我们只能不再为被评论者的“面子”着想。我们愿意为自己的坦率承担可能的责任，与此同时警觉地预防一切可能因我们不够坦率而带来的廉价好处。当然，受自身阅读面和本书叙述风格的内双重限制，我们的评论只能在“全面性”上全面割爱，被迫满足于以点带面，有时甚至不惜“攻其一点，不及其余”。在此，我们不妨预先声明：任何关于我们的评论不够全面的指责，我们除了无条件接受，别无二话。就像一个执意要减肥的女人，当然不可能再获得“丰乳肥臀”的赞誉。

　　萨特曾如此评论他的同时代作家弗朗索瓦．莫里亚克：“我读完小说后深感失望；我没有哪个瞬间被吸引过，没有哪个瞬间忘记过我自己的时间。我存在着，我感到自己的生存，有一点打哈欠，有时我说：‘真是上当了！’我想到的不是黛莱丝．德克罗，而是精明、敏感、心胸狭隘的莫里亚克，还有他们＼不知耻的谨慎，时断时续的善意，发自神经的悲怆，尖酸刻薄的、摸摸索索的诗意，抽搐的文笔，以及突兀的粗俗。”我一边佩服萨特笔锋的犀利，扪心自问，一边又惭愧于自己的文胆，有些话是我们本来也想说的，但顾虑到国内批评界的种种盘外招法和诗外功夫，终于没敢说出口。

　　在本书中我们曾多次提及一个概念或标准：世界级度量衡。这正是我们评论的出发点，我们不敢说自己对这个“度量衡”有多少把握，但我们的评论依据、言说态度，始终体现了对它的认可和趋近。这也是书名《齐人物论》想表明的。

　　《齐人物论》在《书屋》连载后，曾有多家出版社表示了合作意向，我们最终选择了上海文艺出版社，是因为该社赵南荣先生对拙作的理解，最获我心，遂使这本小书的寻常出版，陡然升格为知己间的默契交流。《书屋》编辑王平先生审稿时也曾贡献了大量宝贵意见，在此一并深谢。

　　作　者

　　二○○○年十月十一日

《齐人物论》及其作者

张远山

　　《齐人物论》在《书屋》杂志连载了五期（2000年第6、第9、第

10、第11、第12期），共点评了20世纪的汉语散文家、小说家、戏剧

家、诗人近250人次———个别作家在两种文体中都提到了。对这么多

文学人物及其作品进行评论，如果仅仅叫做“人物论”未免过于平实，

于是我想起我钟爱的先秦大师庄子，他的杰作《庄子》的首篇叫“齐

物论”，庄子的“物”本就包括“人”，加一个字是为了不与庄子的

名篇标题重复。而“齐”正有权衡、比较的意思，当然更重要的意思

是等量齐观，因为我认为20世纪的中国文学，总体成就是难以令人满

意的，许多作家的高下，只是五十步与百步的差别。篇名定下后，突

然发现无巧不成书，“庄”与“张”音近，而两位合作者周泽雄和周

实又都姓周，于是索性就署名“庄周”。云南电台“书海扬帆”节目

主持人孙云燕小姐在直播采访时反复问我，为什么你们如此大胆，竟

敢直言不讳地点名批评那么多文学大家，而且许多还是非常活跃的当

代作家，难道就没有顾忌吗？我说我认为我们的胆子还不够大，所以

不得不署了一个笔名。如果中国的批评环境更健康一些，中国的作家

面对批评的态度更理智一些，也许我们就不必署笔名了。

　　《齐人物论》的入选人物并没有什么客观标准，凡是读过的，有

话要说就评，对影响较大而我们没读过的就分头补读。但以前读过的

和现在补读的，无话可说就不评。所以《齐人物论》明确说：“当世

巨子，必有遗珠；跳梁小丑，偶或齿及。”由于《齐人物论》并非光

荣榜，提到也许主要是被批评，所以没提到并不表明不重要，只表明

评论者自认为没有特别的感觉值得一提。就像托尔斯泰可以对莎士比

亚毫无感觉一样，任何读者包括评论者也可能对一部名著或一位大师

毫无感觉。与其说一些无关痛痒的套话，还不如不说。

　　但《齐人物论》的评价尺度却是客观的，依据的是世界文学中比

较公认的一些基本价值，我把这叫做世界级艺术度量衡。关于这个世

界级度量衡，《齐人物论》曾经讲了一个早些年流传的国际笑话：

“60年代中国向某大国还债，该债权国在海平面之上放一个铁圈，比

铁圈大的苹果被接受，比铁圈小的苹果则永沉海底。”用这样的艺术

铁圈来衡量20世纪中国文学，能够幸免于永沉海底的作品当然就不会

太多。

　　有些读者认为《齐人物论》的作者比较狂妄，但如果充分了解作

者的评价尺度是客观的世界级艺术度量衡，也许就不会有这种指责了。

用世界级艺术度量衡来评价，如果一些现当代著名作家不及格，决不

能证明评论者狂妄，而只能说明中国的文学现状不容乐观，不应关起

门来夜郎自大。用这样的标准来衡量批评者自己的文学写作，我自认

为也差得很远。

　　合格的批评家总是较为客观的，他决不会以自己的写作水准作为

批评的尺度，世界级艺术度量衡更是具有相当的普遍性、恒久性和客

观性，而每个读者的阅读态度就相对比较主观。这一点可以用《齐人

物论》中的话来说明：“我们往往把最高的评价给予客观上最为完美

的作品，但却把最大的热情给予主观上最对胃口的作品。”

　　由此可见，客观标准与主观趣昧的差异，在评论者自己身上就有

所体现，对于不是评论者的大部分读者也同样有效。《齐人物论》用

相当高的客观标准批评了张三以后，喜欢甚至崇拜张三的读者一定会

强烈不满，但这个崇拜张三的读者也许不喜欢另一个作家李四，他看

见《齐人物论》对李四批评得有点道理，也许还是肯定我们的批评有

一定价值。但同样有读者崇拜李四，李四的崇拜者也许同意我们对张

三的批评，而不同意我们对李四的批评。所以像《齐人物论》这样不

留情面的严肃批评，一定是不可能讨好所有人的。而我们的批评既不

想讨好任何作家，也不想讨好任何读者。

　　《齐人物论》在目前职业批评界比较沉闷的情况下，受到读者欢

迎是意料中事，正如雷池月先生在《跳出“酷评”这个布囊》一文中

所说：“用短短十来万字去对付范围如此之广、数量如此之多的作品、

人物和话题，非庄周君的诗话体不能胜任。没有铺垫、没有敷陈，直

抒胸臆、直指要害，叫人读来一刻也松懈不得，自然会对读者产生一

种全新的刺激和欲罢不能的吸引。”但读书界和文学界的反应之大，

却远远超出了预计。《书屋》主编周实先生说：“首篇《齐人物论》

在今年第6期《书屋》发表后，不仅获得了读者的交口赞誉，而且引起

了知识界、文学界的瞩目。从第9期开始，《齐人物论》又陆续刊出，

反响更为热烈，大量读者来电、来信表示共鸣或发表意见，不少报刊

和网站也纷纷转载或选载。许多读者还说，最新的《书屋》一到，第

一件事就是读《齐人物论》。”

　　《齐人物论》的转载率也比较高，《北京文学》就连续三期予以

转载，《中华读书报》、《读者参考》等报刊也做了选载。《齐人物

论》首篇，不知被哪位热心网友改名为《百年散文大盘点》后，在网

上的转贴率之高，大概没有什么严肃的评论文章可以与之相比。被评

到的作家，当然也是几家欢乐几家愁。所谓受欢迎，一定是见仁见智

的。比如刘小枫先生认为《齐人物论》的小说部分非常准确，而诗歌

部分是胡说八道。但诗歌评论家沈奇先生却把诗歌部分选入了《

2000年诗歌年鉴》，作家祝勇先生则把散文部分选进了他主编的《中

国当代读书随笔菁华》一书。

　　我认为文学是一种公众活动，而所有的公众活动都没有权利逃避

批评，只有健康的批评能够使这一公众活动更好地为大众服务，而文

学这种特殊的公众活动只有健康的批评才能使它更好地为大众的精神

生活服务。包括批评文本《齐人物论》本身，也是无法免于被批评的。

自从《齐人物论》发表以来，对作者署名表示好奇、疑惑、费解、不

以为然乃至大为不满的读者非止一人，我愿意借《中华读书报》一角，

郑重公布三位作者的姓名，说明署此合用笔名的来历和隐衷，并向所

有《齐人物论》的读者表示歉意。

作者：莫非在寒山小径发贴, 来自 http://www.hjclub.org

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